Копія ікони корчминської Богородиці

Створення копії ікони корчминської Богородиці.

Ірина Мельник

Навесні 2004 року від пароха отця Стефана Батруха надійшла пропозиція створити копію Чудотворної ікони Корчминської Богородиці для того, щоб повернути її образ до церкви, у Корчмині у якій вона перебувала раніше. Створення ікони було приурочене посвяченню церкви після її ремонту. Освячення відбулося в рамках святкувань празника Успіння Пресвятої Богородиці.

Відомо, що зі зруйнованої церкви ікона була врятована парохом сусіднього села Махнівок.1

Для роботи над іконою були представлені фотографії Чудотворної ікони Корчминської Богородиці 17 ст., яка знаходиться у греко-католицькій церкві на території скансену у Любліні та її копії, виконаної п. Ядвігою Стирною. Були надані розміри, які має оригінал ікони: 100 х 65 см без обрамлення, 115 х 75 – з обрамленням.

Обрамлення складне, завершене аркою, що вписується в прямокутник рами, декороване „воловим оком”. Зверху – в утворених прямокутною рамою та аркою трикутниках – різьблені орнаменти у вигляді пальмет, а на полях посрібленої профільованої рами – накладні бонії і „волові ока”, тоновані кольоровими лаками.

Про копію ікони не могло бути мови, бо взірцем для виконуваної роботи служив не оригінал, а світлини оригіналу, і то після проведеної у 1992 – 1993 роках реставрації. Новотвір мав стати однією з версій Чудотворної ікони Корчминської Богородиці.

Загальною концепцією роботи для авторів Анатолія та Віктора Мельників стало відтворення образу Корчминської Богородиці не лише візуально, але і технологічно близькою до першовзірця. Такий підхід виключав застосування новітніх технік та матеріалів, проте зумовив глибше вивчення та впровадження іконописної технології оригіналу. Для цього були проведені техніко-технологічні дослідження основи, левкасу, фарбових та покривних шарів, для чого були відібрані мікропроби з місць відлущень та біля тріщин.

Мікрохімічне дослідження проб живопису проводилося на предметних скельцях за відомими методиками.2 Враховуючи характер результату взаємодії реактиву з певним іоном, робився висновок про його наявність у пробі. За хімічними реакціями, що відбувалися, велося спостереження під мікроскопом.

Для ідентифікації, наприклад, білого пігменту проба була розчинена в 2N р-ні азотної кислоти. При додаванні до утвореного розчину 3 % – го водного розчину йодиду калію випав осад йодиду свинцю, що має вигляд золотистих блискіток і свідчить про наявність у досліджуваній пробі свинцевих білил.

У іншій пробі виявлена смальта завдяки присутності у синьому фарбовому шарі іону Co++. Проведена реакція з тетрароданомеркуріатом амонію та сульфатом цинку, при якій утворився синій кристалічний осад суміші тетрароданомеркуріатів цинку та кобальту.

У пробі червоного фарбового шару виявлені іони Fe+++ та Pb++, що може свідчити про вміст вохри червоної та свинцевого сурику. Візуально під мікроскопом: неправильної форми червоні частинки різних відтінків з домішками прозорих включень пустої породи. При нагріванні в конц. HCl проба частково розчинилася. У розчині виявлено іон Pb++, (як у випадку з білим пігментом). Після випарювання сухого залишку до нього добавлена крапля водного розчину HCl (1:2) та крапля 10 % – го водного розчину роданіду калію. Утворилася червона пляма роданіду заліза.

Крейда у левкасі виявлена шляхом розчинення частинки проби у 2N р-ні HNO3, що проходило з виділенням вуглекислого газу, а взаємодія утвореного з 2N р-ном сірчаної кислоти осаду підтвердила наявність іонів Ca++: випали кристали гіпсу у вигляді характерних „снопів”.

Частинка мікропроби темно- синього кольору, перенесена на предметне скельце під об’єктив мікроскопа МБС-10, була змочена розчином азиду натрію. Виділення газу з своєрідним запахом свідчить про наявність у пробі сірки, що може свідчити про те, що синій пігмент – ультрамарин або ляпіс-лазур (лазурит). Для підтвердження наявності саме ультрамарину була проведена характерна реакція: мікро проба на предметному склі випарювалася з краплею р-ну HCl (1:2). Проба знебарвилася. До залишку добавлялася крапля дистильованої води, і за допомогою капіляра переносилася на фільтрувальний папір, куди була додана крапля 0,2 % – ного розчину алізарину S. Утворилася фіолетова пляма, яка під дією аміачних парів та після промивання 1 % – ним водним розчином оцтової кислоти набула червоного кольору. Це характерна реакція на алюміній: утворюється комплексна сіль буро-червоного кольору, яку дають солі алюмінію з алізариносульфатом натрію.

Для ідентифікації клейового в’язива використано реактив Гернгросса- Фосса- Гернфельда: 0,1 % – ний розчин альфа- нітрозо- бета- нафтолу в 75 % – му етанолі та конц. HNO3 для розчинення проби.

У лесувальному шарі олійне в’язиво ідентифіковане реакцією омилення у 10 % – ному розчині NaOH. Реакція виявлення ліпідів у пробі чітка, з виділенням пластівців мила, що розповзається від центру до країв.

Після проведення аналізів проб та вивчення техніки оригіналу ікони авторами було розпочато власне роботу над створенням новотвору.

Перш за все була підготовлена основа ікони – так званий іконний щит, що складається з двох липових дощок, скріплених врізними зустрічними дубовими шпугами, з одного боку „прихопленими” до дошки основи 12 % – ним мездровим клеєм.

Наступним етапом роботи над іконою було підготування основи до левкашення. Перед нанесенням левкасу іконна дошка була процунублена (прошкрябана спеціальним інструментом, що застосовувався для цього від давнього часу і виготовленим за старими взірцями – т. зв. Цунублем). Така операція проведена для надання поверхні шорсткості і можливості її кращого зчеплення з паволокою та левкасом.

Далі дошка була проклеєна 6 – 7 % – ним розчином мездрового клею, антисептованого 0,1 % – ним спиртовим розчином катаміну АБ /алкілбензилдиметиламонію хлорид/. Після висихання проклейки на поверхню основи було наклеєно тонку паволоку. На оригіналі паволока була приклеєна клеєм тваринного походження лише на стику дощок. У нашому випадку було вирішено нанести її на всю поверхню з метою покращення зчеплення дошки з багатошаровим левкасом. Враховувалося також те, що ікона має зберігатися в церкві, де складно дотримуватися постійного температурно – вологісного режиму, і суцільна паволока вбереже живопис від можливих коливань деревини основи внаслідок атмосферних змін зовнішнього середовища.

Левкас, як і на оригіналі, готувався на основі крейди та клею тваринного походження. Застосовували крейду, натерту з крейдяної брили і пересіяну, та 10 – 15 % – ний мездровий клей, антисептований катаміном АБ (алкілбензилдиметиламонію хлорид). Левкас наносився на поверхню теплим: перший шар – торцюванням, далі – шар за шаром, широким пензлем, чергуючи напрям нанесення: вздовж та впоперек основи. Було покладено 6 шарів левкасу, наступний наносився після підсихання попереднього, через кожні 6 – 12 годин, залежно від температури повітря у приміщенні та швидкості висихання левкасу. Після завершення процесу левкашення та 4 -денного витримування в сухому місці левкас „замили” зволоженим заокругленим дерев”яним бруском, після чого відшліфували та заполірували до стану „слонової кістки”. Паралельно з цим, за аналогічною схемою: проклеєння, 6 – шарове левкашення, шліфування, полірування – було підготовлене і різьблене обрамлення.

Далі за фотографічним взірцем був виконаний прорис ікони та гравійованого тла у натуральний розмір на цупкому папері. Після внесених уточнень рисунок було перенесено на кальку, а з кальки – на поверхню залевкашеної дошки.

Оскільки в оригіналі ікона має гравійоване (різьблене) рослинним орнаментом тло, на нашій іконі ми теж застосували такий прийом. Рисунок орнаменту було скопійовано.

Різьблення по левкасу виконане згідно перенесеного рисунка за допомогою різномасштабних, відповідної форми різців на глибину до 1,5 мм від рівня поверхні. Після перенесення рисунка та виконання орнаментованого тла поверхня ікони знову проклеювалася 5 % – ним мездровим клеєм.

Наступним етапом стало нанесення на місця, що підлягають під золочення та сріблення, спеціальної підготовки. Враховуючи, знову ж таки, умови зберігання ікони в приміщенні церкви з можливими перепадами температури та вологості, було вирішено провести позолотні роботи олійним методом.

Перед золоченням поверхня покривалася золотистою охрою на олійному лаку, що візуально надає позолоті певної глибини кольору. Для досягнення потрібного блиску наносився олійний лак (у три шари). Кожен шар після повного висихання шліфувався абразивним дрібнозернистим папером до матової поверхні, і після цього наносився наступний шар.

Золочення проводилося сусальним золотом на спеціальному лаку Mixtion фірми Lefrans. Позолочена поверхня покривалася 5 % – ним спиртовим розчином висвітленого шеллаку для надання їй матовості.

Після завершення усіх підготовчих робіт було розпочато процес написання ікони. Рисунок переносився з попередньо виготовленого картону, прорисовувався коричневою фарбою за допомогою тонкого пензля, після чого всі площини прокривалися фарбами відповідних кольорів для створення композиційно вірної кольорової гами.

Врахувавши результати попередніх техніко-технологічних досліджень оригіналу, було вирішено створити нову ікону, максимально наближену до нього у техніці жовткової темпери з олійними лесуваннями ликів та рук.

Для приготування фарб відокремлений від плівки жовток розводився водою 1:5, до цієї емульсії додавався яблучний оцет в пропорції 1:0,25. Перед вибором саме такої пропорції були випробувані інші співвідношення та добавки, а саме: виноградне вино, пиво, харчовий оцет (9 % – ний спиртовий розчин оцтової кислоти) і ін. Паралельно в окремих касетках, що щільно закриваються, готувалися пігментні пасти перетерті курантом на плиті пігменти на декілька годин заливалися водою, потім зайва вода, що залишалася на поверхні, зливалася. Пасти змішувалися на палітрі з жовтковою емульсією до робочої консистенції і застосовувалися для написання ікони. Для перекривання великих площин готувалася більша кількість темпери в окремих посудинах з накривками (щоб не пересихали).

Для моделювання елементів одягу застосовано світло-тіньове вирішення накладання фарбових шарів. Як правило, для кожної кольорової партії застосовувалися фарби трьох відтінків: загальний тон, розбілений загальний- на світлах та темніший – на лініях складок драперій.

У процесі написання ликів виявилось, що для цієї роботи недостатньо світлин оригіналу тільки після реставрації. Вірогідно, внаслідок значних пошкоджень окремих ділянок живопису, де пуантелювання було недостатньо, постала необхідність тонування олійними лесуваннями, що могло замаскувати первісний вигляд зображення. Тому для уточнення проблемних моментів автори користувалися наданими їм для роботи чорно-білими фотографіями ікони в процесі реставрації: після закріплення та зняття записів і забруднень, але перед тонуванням. Це дало можливість „вловити” характер ликів Богородиці і Христа.

Німби і написи по золоту були виконані темперою з додаванням часникового соку (висушений часниковий сік перед роботою розбавлявся кип’яченою охолодженою водою до густоти сиропу). Тонування боній на полях посрібленої рами та елементів різьби на позолоченому арочному завершенні виконано олійними лаками, тонованими краплаком та олійною фарбою „смарагдова зелена”.

Робота над виконанням ікони тривала біля двох місяців. Після того вона витримувалася протягом місяця у теплому, добре перевітрюваному приміщенні без перетягів. Для забезпечення фарбового шару ікони від впливів зовнішнього середовища на поверхню живопису аерозольним методом був нанесений матовий лак для темпери.

Оскільки ікона була призначена до її перенесення з місця на місце в рамках проведення прощі, то для захисту від можливих несприятливих атмосферних впливів ікону було вміщено у спеціально сконструйовану та виготовлену зашклену раму – пенал з підставкою та прилаштованими до неї ручками.

1 J.Styrna,IkonaMatkiBoskiejzDzieciątkiemzKorczmina, [w:]Краківські Українознавчі Зошити”, Том 1 – 2. 1992 – 1993. Краків 1993. s. 373 – 422.

2Дослідження проводилося за методиками:

а) Е.Белецкая, В.Бирштейн,Идентификация связующих с помощью цветних капельних реакций w: Реставрация, исследование и хранение музейних художественних цінностей, Москва1977, вып.2, s. 6 – 9;

б) Р.Каганович, К методике анализа пигментов живописи,[w:]Сообщения, Всесоюзная Центральная Научно-Исследовательская Лаборатория Консервации и Реставрации,1965, s. 5-34.