Реставрація ікон

Реставрація ікон з інтнр’єру греко-католицької церкви в Любліні.

Ірина Слюсаренко

Питання відтворення інтер’єру церкви, яка є музеєм і парафіяльною церквою, виникло, після закінчення реставрації поліхромії і встановлення іконостасу. Встановлення іконостасу пол. ХУІІІ ст., який зберігався у фондах Музею люблінського села, дещо припинило суперечки науковців відносно часу відтворення інтер’єру. Іконостас вимагав, щоб в експозиції церкви були ікони приблизно того ж часу, тобто ХУІІІ ст.. Отець др.

Стефан Батрух звертався до музеїв з проханням надати ікони в депозит для експонування в інтер’єрі церкви з умовою, що кошти їх реставрації покриє парафія. На співпрацю погодився тільки Музей-Замок в Ланцуті.

Для оформлення інтер’єру зі збірки Музею-Замку в Ланцуті були передані 4 ікони на дерев’яній основі:

  1. Богородиця Одигітрія;

  2. Собор Архистратига Михаїла;

  3. Покрова;

  4. Одвірок з царських врат з зображенням Івана Золотоустого;

  5. Напрестольний і процесійний хрести;

  6. 2 картуші з пророчого ряду (як зразки для відтворення цього ряду в іконостасі).

Майже всі ікони пройшли профілактичну консервацію. Стан їх збереження був задовільний. Ікона Покрови була в гіршому стані, можна окреслити його навіть як аварійний.

Також були передані ікони на полотні:

  1. Дві хоругви;

  2. Плащаниця;

  3. Антипедіум на престіл;

Ікона Три Святителі, що була подарована парафіянами і надійшла пізніше, має сербське походження.

Ікони на полотні передані музеєм теж після профілактичної консервації і були в різному стані збереження.

При отриманні таких об’єктів постає питання методів їх консервації, яка б полягала тільки на проведенні заходів, метою яких є виключення всякого роду змін, яким підлягав об’єкт, чи реставрацію твору з респектуванням його естетики і історії.

Церква крім того, що є музейним об’єктом, ще є діючою святинею, в якій відбуваються богослужіння. Для людей, які є учасниками літургії, ікона з втраченими фрагментами живопису не є зрозумілою. Умовою сприйняття ікон є єдність зображення, слова і дії – те, що людина бачить і чує під час Літургії і його переживає. Ікона мусить мати естетичний вигляд. Виходячи з таких поглядів, було отримано дозвіл проводити реставрацію ікон з їх повною реконструкцією.

Детально не буду зупинятися на методах реставрації кожної ікони, оскільки вони залежали від технологічного стану живопису і основи (всі процеси подані в реставраційній документації).

На іконах з дерев’яною основою процеси зводились до локальних укріплень деревини основи, підтягування шпуг, в деяких з них проводилось скріплення основи з рамою.

Консервація фарбового шару і левкасу, їх укріплення проводилися в основному на всіх іконах відкритим методом, з підведенням клею пензлем і ін’єктуванням. Клей до укріплення вживався тваринного походження, в концентраціях, відповідних до стану збереження твору.

При реконструкції живопису потрібно було провести відповідні забезпечення структури технічних шарів, з використанням неруйнівних методів доповнення левкасу. Для цього на краї фрагментів живопису наносилася ізоляційна плівка, після чого проводилося доповнення левкасу. Грунт готувався на клеях слабшої концентрації від авторського, щоб не виникла різниця сили натягів.

Ікони на полотняній основі потребували застосування різних методів консервації. Декотрі з них були вже після попередніх консервацій і дублювань, про що свідчила наявність на зворотній стороні грубих шарів воску або воскової мастики. Основи ікони очищалися від цих нашарувань, проводилося їх дублювання на нову основу, вклеювання латок, зміцнення крайок і склеювання розривів. Усі ці процеси проводилися на основі BEVY 371. Грунт, яким закладалися втрати, теж був приготовлений на основі BEVY. Вибрано цю методику тому, що цей клей має добрі властивості: є зворотнім, відпірним на старіння, і надає основі доброї еластичності. Ця остання властивість для творів, які будуть використовуватися в обрядах, є дуже важливою. Для отримання кращої кінцевої еластичності всіх технологічних шарів проводилося загальне закріплення розчином BEVY невисокої концентрації цілої поверхні. Спостереження за станом збереження цих ікон на протязі 3-4 років після реставрації дозволяє ствердити, що стан їх є добрим, найкраще це спостерігається на хоругвах, оскільки вони бувають в найбільшому ужитку.

Перед реставраторами постають проблеми розробки відповідних методик для консервації творів, які будуть у культовому використанні.

Хочеться порушити ще одну проблему, яка вже є відчутною у нашій церкві: де знайти ікони до повного комплектування інтер’єру? Музеї не хочуть ділитися експонатами зі своїх збірок. Є чимало ікон в музейних фондах, які не викликають належної уваги у дослідників, не мають експозиційного вигляду або є в незадовільному технологічному стані. Навіть такими об’єктами музеї не хочуть поділитися.

Виникають питання: чи краще, щоб такі твори десятками років зберігалися у фондах музею, де їх ніхто не побачить, чи виекспонувати їх у церкві? Чи в церкві, яка є музейним об’єктом і пам’яткою архітектури, мають висіти в інтер’єрі копії або нові твори не відповідного часу? Ці питання викликають багато різних поглядів і дискусій. Найбільше застережень є відносно умов зберігання, відсутність професійного нагляду. Старіння мистецьких творів є невідворотним процесом, який переважно викликаний фізичними властивостями матеріалів під впливом дії часу. Не виключено також з процесу старіння умов зберігання, які прискорюють цей процес. Напевно, не всі музеї мають належні умови для зберігання експонатів, а хоч і мають, то є пам’ятки, до яких ще не швидко прийде черга їх консервації. Відповідно і в фондах музею вони піддаються певним процесам старіння. Може, все ж таки пам’ятки краще віддати до церкви, якщо є певні гарантії професійної консервації і нагляду? Тут також можна порушити питання призначення ікони, її духовності, як сприймається ікона в експозиції музею і в інтер’єрі церкви.

Вже з досвіду утримання церкви з Тарношина як об’єкту двофункційного, в якому перебувають в ужитку пам’ятки і предмети відповідного віку, можна зробити певні висновки щодо їх збереження і забезпечення. На аналізі певного досвіду збереження таких об’єктів можна опрацювати відповідну програму догляду і забезпечення пам’яток мистецтва. З цими умовами, напевно, повинні бути ознайомлені власники сакральних об’єктів і підписати відповідні угоди щодо використання для культових потреб творів мистецтва і професійного догляду за ними. За певний час життя даної церкви можна зробити висновки, що умови збереження творів в інтер’єрі залежать від стану утримання самої споруди. Потрібно, щоб при будові цекви були витримані і виконані всі норми забезпечень споруди, які вимагаються для пам’яток архітектури, що не рідко, з огляду економії, порушується. В умовах догляду за пам’ятками мистецтва напевно повинні бути включені пункти догляду за станом самої споруди церкви, такі, як сезонні огляди, які б вимагали контролю:

  1. Стану фундаментів.

  2. Перевірки вентиляції підлоги.

  3. Стану дерева, шалівки.

  4. Стану дахів.

  5. Огляду всередині споруди (сліди затіків, зволоження).

І тільки після цього можна говорити про умови зберігання пам’яток мистецтва:

  1. У храмі повинні бути належні засоби технічної охорони.

  2. Повинна бути проведена відповідна фахова консервація твору, щоб відповідала умовам його збереження.

  3. Періодичні контролі станів творів і ведення щоденника стану.

  4. Швидке надання допомоги.

  5. Дбання про чистоту, яке має теж бути під фаховим наглядом.

У майбутньому, з набуттям досвіду, може виникнути і скластися взаємовигідна система музейного і церковного співробітництва у збереженні і використанні пам’яток мистецтва в цілях культових, навчальних, пізнавальних і історичних.